И. Крамской

Информация » Передвижники » И. Крамской

Страница 1

Иван Николаевич Крамской (1837— 1887), возглавивший «бунт 14», а впоследствии ставший главой «Товарищества передвижных выставок», был не только значительным художником, но и человеком выдающихся организаторских способностей, глубоким и проницательным художественным критиком. Это был деятель культуры в широком смысле этого слова. Общие эстетические принципы Крамского — типичного разночинца по происхождению, жизненной судьбе и складу характера — сформировались в атмосфере 60-х годов. Просветительская вера в действенную преобразующую силу искусства, отношение к нему как к средству нравственного воспитания личности в духе идеалов гражданского служения и непримиримости ко всяким проявлениям зла —таковы были главные движущие импульсы творческой деятельности Крамского, определившие и своеобразие его внутреннего облика. «Автопортрет» Крамского (1867) в полной мере выражает эту жизненную позицию художника. Фигура стремительной диагональю входит в поле изображения. К зрителю обращен упрямый и дерзкий, исподлобья, взгляд. Перед нами представитель молодой разночинной демократии, чье мировоззрение сформировано в пылу полемики со старыми, отжившими взглядами.

Духовные нити связывают «Автопортрет» Крамского с «Христом в пустыне» (1872). На автобиографизм замысла этого произведения указывал и сам художник. «Итак, это не Христос. То есть, я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей» ',— писал Крамской. Но если образ, созданный в «Автопортрете», декларирует активную позицию, чуждую рефлексии и сомнению, то «Христос в пустыне» воплощает новую, в известном смысле более высокую ступень нравственного самосознания личности. Это ступень трагического раздвоения между необходимостью бросить вызов царству гнета и несправедливости и невозможностью победить иначе, чем ценой самопожертвования. Это раздумье было глубоко сродни ситуации выбора жизненного пути, которая могла возникнуть перед умственным взором народника 70-х годов. Отражение этой ситуации в поэтическом зеркале евангельской легенды как бы возвеличивало и освящало самоотверженность современных борцов за народное дело. Благословением на подвиг была для многих поколений русских революционеров-демократов картина Крамского.

При взгляде на картину в ней угадывается нечто уже знакомое: фигура Христа по своему психологическому состоянию и по характеру пластического рисунка удивительно напоминает написанный в том же 1872 году Перовым портрет Достоевского, тогда как печальный безжизненный пейзаж с похожими на ледяные глыбы серыми камнями, оттеняющий одиночество человека, приводит на память перовский же «Последний кабак у заставы». Крамской будто воссоединил в своей картине эти два родственных по духу и источнику произведения своего предшественника и современника. Уже одно это сходство указывает на то, что содержание этого произведения Крамского было продиктовано настроениями современной ему русской действительности, а не религиозной поэзией евангельского мифа. И все же форма евангельского сюжета вовсе не безразлична к содержанию данного произведения. Ведь именно благодаря ей актуальное жизненное содержание, представленное у Перова в бытовом плане, у Крамского возведено в ранг высокой общечеловеческой драмы. В то же время перевод и идей и чувств, внушенных современной действительностью, на «иероглифический», по выражению Крамского, язык «вечных сюжетов» давал перевес трагически-возвышенной форме осмысления коллизий современности над формой комедии и сатиры и знаменовал собой смену художественной ориентации с федотовского наследия на великие уроки А. Иванова.

Вслед за «Христом в пустыне» Крамской затевает работу над большим полотном на евангельский же сюжет под названием «Хохот» («Радуйся, царь иудейский», 1877—1882). Картина изображает Христа, выставленного в ночь перед казнью на посмешище грубой толпы. Это новое произведение, рассматриваемое самим художником как «второй том» его же «Христа в пустыне», пессимистически досказывало историю героя, который в первой картине был изображен в начале своего «крестного пути». Тема торжества земной власти и покорной ей толпы над одиноким проповедником определяет содержание замысла Крамского. Однако символические задания сюжета вступили здесь в непримиримое противоречие с конкретной формой воплощения замысла. Картина осталась незавершенной.

В 70-е годы с прежней остротой стояли вопросы борьбы с остатками крепостнических порядков. В этой борьбе, требовавшей героической самоотверженности и способности к самопожертвованию, выковывался новый характер. В искусстве это отозвалось повышенным интересом к теме личности и, соответственно, выдвижением портрета в число ведущих жанров. Именно Крамской в 70-е годы был тем портретистом, который в наиболее типичных своих созданиях выразил новый идеал личности. Герои его портретов — это преимущественно представители передовой русской интеллигенции, те, кого можно было назвать «властителями дум» своего времени: Салтыков-Щедрин, Некрасов, Л. Толстой, Третьяков. Облеченные высоким духовным, нравственным авторитетом, они выступают как бы в роли судей современного общества. В них выражено не столько индивидуальное своеобразие характеров, сколько определенная общественная и идейная позиция. Поэтому в портретных типах Крамского больше сходства, нежели различия. Сходство, однако, приводит к некоторой нивелировке выразительных средств, что сказывается в единообразии живописной манеры, которой присуща известная протокольная сухость, и в постоянстве композиционных схем: это, по большей части, поясные или погрудные изображения фигур во фронтальном развороте и выделенные светом лица на темных, нейтральных фонах. Индивидуально-неповторимые особенности манеры поведения личности — поза, осанка, жест, характерная мимическая игра лица, иначе говоря, все, что относится к области динамических характеристик живописного изображения, исключено из поля наблюдения Крамского. Лишь в некоторых портретах характеристика строится с учетом этих факторов («Портрет Д. В. Григоровича», 1876; или «Портрет А. С. Суворина», 1881).

Страницы: 1 2

Другие статьи:

Социально-историческая обусловленность творческой деятельности в искусстве особенностями и уровнем развития эстетической жизни общества
Поиски новых путей социального развития - характерная черта нашего времени. Искусство в этом отношении не составляет исключения. Каково отношение искусства к общей тенденции изменения общественного развития в постсоветский период - это во ...

Пейзажи. Ян ван Гойен
Ни в одной другой художественной школе XVII века пейзаж не получил такого самостоятельного значения, как в Голландии. Его своеобразие и новаторство заключается прежде всего в том, что это был пейзаж национальный, – в природе своей страны ...

Фестиваль как социальный проект
Термин «проектирование» происходит от лат. «projectus» -брошенный вперед; это процесс создания прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния, специфическая деятельность, результатом которой является научно-теорети ...