Н. Ге

Информация » Передвижники » Н. Ге

Страница 1

Рядом с именем Крамского следует поставить имя Н. Н. Ге (1831 — 1894). Выпускник Петербургской Академии, воспитанный на позднеромантических традициях искусства Брюллова и еще заставший в Риме Иванова, Ге как бы объединяет в собственном искусстве патетику и склонность к эффектности первого с пристальным интересом к евангельской тематике, истолкованной в духе «нравственного христианства», последнего.

Произведением, с которым Ге впервые как самобытная художественная индивидуальность выступил перед русской публикой, была картина «Тайная вечеря» (1863). Избрав сюжет, многократно толковавшийся в мировом искусстве, Ге предложил новое и необычайно смелое его прочтение, которое заключается в двух моментах. Первый состоит в том, что художник сознательно добивался в изображении «священного события» иллюзии сиюминутно происходящей сцены. Иначе говоря, он трактует ее как жанрово-бытовую картину. Оппонентом Ге выступил Ф. М. Достоевский, который писал, что вся сцена стала выглядеть как «обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей . Где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства?». Основной упрек, адресованный писателем «Тайной вечере» Ге, заключался в том, что «тут . все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему». Другой особенностью предложенной Ге концепции «Тайной вечери» является то, что в отличие от традиционной трактовки этого события, когда названный Христом будущий изменник остается неузнанным собравшимися, Иуда в картине Ге выступает, так сказать, легальным противником Христа и апостолов. Обнаженность конфликта, трактовка его как идейного раскола, принципиального разногласия сторонников двух несовместимых мировоззрений и составляет наиболее оригинальную черту картины.

Повышенная эмоционально-психологическая выразительность, драматизм и патетика проявились и в портретном творчестве Ге. Еще в 1867 г. во Флоренции им был выполнен портрет А. И. Герцена, с которым за границей художник познакомился лично, будучи еще с юношеских лет увлечен трудами выдающегося мыслителя.

По выражению самого Герцена, портрет писался по-рембрандтовски, т.е. с использованием характерных для великого голландского живописца приемов светотени. Лицо Герцена кажется будто раненным мучительной мыслью. Если Крамской, как правило, дает в своих портретах синтетические, итоговые характеристики, то Ге стремится отразить сам психологический процесс, противоречивое борение мысли и чувства, запечатленное на лицах следами сомнений, горечи, скепсиса или стоической покорности судьбе.

Возвратившись в Россию после вторичного пребывания в Италии, Ге выступает одним из инициаторов организации Товарищества передвижников и на первой его выставке демонстрирует картину «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871). В отличие от «Тайной вечери» с ее романтическими контрастами светотени, аффектированной выразительностью поз новая картина Ге своим простым и строгим строем как бы заявляет о том, что здесь нет ничего, кроме единственного желания показать, «как было дело». Изображена финальная пауза, напряженное и безнадежное молчание после произнесенного слова. Роль этого «слова» играет упавший на пол лист, видимо, последнее неопровержимое свидетельство вины царевича. Лицо Алексея покрыто смертельной бледностью в противоположность разгоряченному лицу Петра. Фигура Петра в резком, энергичном повороте полна экспрессии, фигура царевича, поникшая и инертная, лишена жизненных сил — в ней как бы олицетворены нежизнеспособные, аскетические, жертвенные идеалы средневековья в противовес идеалу личной предприимчивости, бросающей вызов «преданьям мертвых поколений» — идеалу новой эпохи, воплощенному в личности Петра. Столкновение характеров вырастает здесь до конфликта двух эпох, двух противоположных этических доктрин.

Картина «Петр и Алексей» была важной вехой не только в индивидуальной творческой биографии Ге, но и в общем ходе русского искусства, в становлении реализма передвижников. Написанная к 200-летнему юбилею Петра I, она вызвала напряженный интерес в публике и в художественной критике. В условиях разочарования в крепостнических реформах 60-х годов, когда была продемонстрирована полная неспособность русского царизма к решению насущных проблем социального переустройства, она обращала взоры к другому царю — реформатору и к тому эпизоду его биографии, который выражал его радикализм и последовательность в борьбе с косными формами жизни. Историческая картина оказывалась пронизанной современными, актуальными ассоциациями, выражая то понимание жанра исторической живописи, которого одно время придерживался Крамской и которое формулировалось им так: «Историческая картина постольку интересна, нужна и должна останавливать современного художника, поскольку она параллельна, так сказать, современности .»

Страницы: 1 2

Другие статьи:

Основные методические принципы
В основе организации процесса обучения профессиональному мастерству должны лежать следующие методические принципы: - логическая преемственность и последовательность в изучении, как отдельных дисциплин, так и их циклов, составляющих основ ...

Стиль Роберта Стерна. Творческий почерк Стерна
Более серьезен и традиционен Стерн при проектировании коттеджей для субурбий (предместий американских городов), где миллионы семей воплотили в жизнь американскую мечту о собственном доме. Сбылось пророческое предсказание Френка Ллойда Рай ...

Пространство как фрагмент языковой картины мира и его отражение в художественном тексте
Проблема постижения человеком действительности, осмысления человеком пространства давно привлекает внимание отечественных и зарубежных лингвистов. Пространственный опыт — основа всякого знания человека о мире, ибо взаимодействие человека ...