Создание атмосферы спектакля

Информация » Понятие композиции в музыкальном спектакле » Создание атмосферы спектакля

Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается в спектакле усилиями'- всего коллектива. Актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, борьбы между персонажами, мизансцены, декорация и музыка— все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Которая о многом рассказывает зрителям и является важным стимулом творчества актера. Атмосфера, одно из главных выразительных средств спектакля. Музыка чаще всего становится активным эмоциональным началом, она практически связана с действием, атмосферой спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущность драмы. Таким образом, способность актера и режиссера чувствовать эмоциональный и ритмический строй музыкального произведения, способность и умение строить мизансцену, действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают очень важное значение.

Можно найти разные способы вживания в атмосферу пьесы, общую или какого-то отдельного события. Истинная атмосфера пьесы зависит от первых эмоциональных чувств, от неистребимого желания делать спектакль. Эту первичную атмосферу надо всеми силами сохранять в душе актёра, тренировать её, а уже потом постепенно, не рискуя спугнуть её, идти по пути действенного анализа.

Наиболее эффективными средствами для тренинга атмосферы являются особые предлагаемые обстоятельства и музыка. Которые провоцируют в душе актёра переживания, аналогичные нужной атмосфере. Актёры существуют в заданных предлагаемых обстоятельствах или под воздействием музыки, выходят на сценическую площадку и пытаются импровизационно передать через определённые действия или мизансцены свои впечатления или восприятие пьесы. Музыка может быть дифференцирована: для той или иной сцены, для того или иного персонажа, для “зерна” пьесы. Она может быть посвящена цвету пьесы, её запаху, объёму, форме, агрессии или нежности, интриге, потерянности и т.д. Иначе говоря, в тренинге ничего не играем, а проживаем. Любой участник спектакля может принести своё восприятие пьесы, роли в виде музыки или живописных работ.

Такое же полезное применение может иметь для этой работы темпо-ритм. Жак Далькроз, разработавший в начале прошлого века уникальный метод ритмической гимнастики, писал: “Художник всегда видит связь между внешним проявлением и душевном эффектом; из того или иного темпа движений он заключает о том или ином настроении ума и души. Мотивы движения и автор движений, душевный процесс, их породивший, интересуют его больше, чем самый факт…движения”, т. е. здесь важно не что делает человек, а как делает, не смысл, а чувственно психологическая загрузка. “Отношения между быстротой, лёгкостью, медлительностью и тяжестью дают ключ к внутреннему миру идей и воли”.

Идея Далькроза интересна и с точки зрения синтеза пластического темпо-ритма и музыки, который может стать мощным возбудителем индивидуальной атмосферы исполнителя. Он писал: “Благодаря чудесным тайнам искусства, музыкальные ритмы могут стать пластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переводимы в музыкальные…; как прекрасен жест, как божественно хороша поза, когда они в точности передают характер музыкальной динамики, кажется, будто всё человечество объемлется дивными колебаниями звуков”.

Константин Сергеевич Станиславский также придавал темпо-ритму исключительное значение, как главному и мощнейшему возбудителю и провокатору чувств человека.

“Всё, что мы узнали о темпо-ритме, говорил Станиславский, приводит нас к тому, что он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания…; между чувством и темпо-ритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь”.

Личная атмосфера актёра, выходящего на сцену, может быть спровоцирована, введена в действенный процесс и доведена до максимума с помощью заданных пластических темпо-ритмических структур, отягощённых предлагаемыми обстоятельствами, адекватными природе чувств драматургического материала. Станиславский предлагает отбивание пальцами ритмов различных процессов развития предлагаемых обстоятельств с целью вызвать то или иное чувство, переживание. Или, к примеру, хлопанье в ладоши без предлагаемых обстоятельств тоже создавало настроение; или же комплексные пластичные ритмы на “зерно”: президент спортивного общества превращался в пьяного лакея на железнодорожной станции. Главное в этих опытах - поддерживать и развивать в актёре импровизационное самочувствие, которое должно сохраниться на всём процессе репетиционной работы. Потому что именно эта способность и готовность к непрерывной импровизации рождает органику сценической атмосферы, ту органику, которая вызывает ответную реакцию зрителей, атмосферу зрительного зала.

Как известно, о слиянии в единую духовную энергию, единый порыв атмосферы сценической и атмосферы зрительской мечтал В.Э. Мейерхольд. Для него конечной целью было создание единого организма, состоящего из сцены и публики, который несёт в себе единую атмосферу спектакля и является объединяющим началом и принципом сотворчества актёров и зрителей. Духовное и эмоциональное единение в сфере, по выражению Станиславского, “совместного творчества” способно “воспламенить сразу тысячу сердец”. И здесь происходит реализация “бессознательного “Я” артиста, воздействующая на “бессознательное “Я” зрителя и вызывающая обратную связь. Происходит то, что Е.Б. Вахтангов называл признаком гениальности. На стыке атмосферы сцены и атмосферы публики возникает нечто третье, часто уже не зависящее от воли актёров или зрителей; возникает тот “момент истины”, ради которого и осуществляется Театр.

Другие статьи:

Действенность речи
Действенность речи – ее коммуникативное качество, заключающееся в возможности решить именно ту задачу, которую говорящий ставил перед собой и аудиторией. Это формирование общего восприятия, но именно такого, какое планировалось коммуникат ...

Художественно-эстетическая феноменология основных направлений авангарда
Абстракционизм (абстрактное искусство). Главными теоретиками и практиками были В. Кандинский, П. Мондриан. Абстракционизм отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от изоморфизма и ориентировался исключитель ...

Структура и функции культуры
Принято делить культуру на материальную и духовную соответственно двум основным видам производства - материального и духовного. Материальная культура охватывает всю сферу материальной деятельности и ее результаты (орудия труда, жилища, пр ...